盡日靈風不滿旗

看罷《刺客聶隱娘》，耳邊留下的，盡是風聲獵獵。

然後我想到了“盡日靈風不滿旗”——這是李商隱我最喜歡的壹句詩之壹，這不滿、這未遂，背後是盡日的靈異、盡日的流動不息，竊以為，這是中晚唐美學的最微妙之處，這裏面有跌宕踴躍，不只是頹廢。

恰恰李商隱與聶隱娘，同有壹個隱字。隱，從耳從心，以傾聽者之姿，引人入勝境——李商隱最神秘之詩《燕臺四首》及無題諸作，均是這抒情者無限後退然後使讀者替換其中，覺琳瑯滿目，然後返照靈風不滿之空。侯孝賢導演未曾提及他讀李商隱詩，然而《刺客聶隱娘》對刺客之道、電影之道的重塑，深得李商隱詩之秘——前述之靈、盡與不滿。

電影深詣詩意，道盡中晚唐的聲色絕境。聲：聶字正體有三耳，再加隱字壹耳，女俠遂比我們有了雙倍的聽覺。聽者是停佇、引弓不發的，壹發則取人性命於五步之內。侯導的武戲，大遠景，風動幡動，人的動卻壓至最簡約，短兵相接，只聞其聲，傷亡延宕其後；侯導的文戲，寡言語，聽門軸聲回廊聲與鳥鳴水滴，人物向著空無說話而少對話，把傾聽更多讓渡給觀眾。

色：內景裏大片的陰翳，此外是金與石榴的紅——恰如李商隱詩雲“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”，隱娘從師之後的孤絕、之前少年時代愛情的難言之隱，“斷無消息”，悲哀盡在其中。外景固然是山河無盡，氤氳始終流動生滅，人於其中低微不顯，而與萬物齊，電影所本的“誌異”竟盡見於山林、氣、水之異，最魔幻的壹段紙人行異也歸於這些基本元素中，無須花巧變幻，卻攝人甚。

隱娘身為刺客，心卻是俠。當其身潛行山水樓閣之時，如影如魅，遵行的是其尼師的“劍道”；當其心隱有余哀，每於人情柔弱之際留手，使刺殺未遂，反而遵行了俠之大道。電影中隱娘三次刺殺，第壹次手起刀落，第二次是憐小兒而未遂（原著裏是延遲了殺，但最終還是殺了），第三次隱娘坦言“不殺”——勿論是因為顧念生靈還是顧念舊情。以刺客的價值觀，隱娘失敗了，但以獨立之人而言，隱娘壹退而醒悟自我的存在，其後與其師交手而終不回頭，也是因為自我獨立所需。

靈風不滿旗，除了因為風，還因為旗本身也靈異，它壹邊固守旗桿不動，壹邊卻不斷把力量卸與四周的虛空。聶隱娘的格鬥術，以弱小身軀、三寸極短的匕首，能敵砍力淩厲的唐刀，道理在於此；隱娘壹介女軀，輾轉於中唐朝廷與藩鎮的角力之間，而終能全身退，道理亦在此；侯孝賢拍攝武俠電影，不用其他當代華裔導演樂此不疲的種種奇技淫巧或虛張聲勢，卻其格自高、俯視喧囂，道理仍在此，他秉承的是和隱娘壹樣的：否定的美學、哲學。

大時代中，人因為說“不”而確立自身，而不是隨波逐流。在《刺客聶隱娘》裏的山水，並非都是如我們習慣想象的東方美學那樣渾然和諧，它們流動，但隨時停頓，壹如剪接加之於李屏賓流暢的運鏡之上的空缺——兩重留白，就成了對留白的反駁。表面上這是所謂言有盡意無窮的傳統，實際上是現代主義乃至後現代主義藝術的斷裂疏離。李商隱的詩比王維更有現代感，就在於他的否定與斷裂，聶隱娘的前半生也充滿了否定與斷裂，勿論是被動還是主動的——直到她遇見了磨鏡少年。

“照花前後鏡，花面相交映”，晚唐詩的另壹代表溫庭筠（與李商隱並稱“溫李”）的意義在此。鏡子的象征，在電影中經歷了道姑傳遞給隱娘的“青鸞對鏡”的孤絕，和少年磨鏡的修護，無疑，少年更像溫庭筠，道姑更接近李商隱。因為青梅竹馬的田季安之緣的斷裂，隱娘只能像她師父壹樣選擇孤鸞對鏡，但在她先是發現了田季安與瑚姬之愛的膠漆（意象上直接呈現為田與瑚共舞，區別鏡中鸞的獨舞），後是在少年鏡中自然壹笑，隱娘的孤絕漸漸獲得彌合。

李商隱當然寫過鏡子，而且必然聯系到孤鸞：“玉匣清光不復持，菱花散亂月輪虧。秦臺壹照山雞後，便是孤鸞罷舞時。”（《破鏡》）孤鸞之所以孤，除了因為外力拆離，還因為自身曲高和寡，如果連鏡子都背叛了她，她不惜罷舞。幸好在聶隱娘這裏相反，侯孝賢的曲高也沒有和寡。

《刺客聶隱娘》立意高拔，意境高遠，按說這樣的壹部電影會很沈重，的確，我在觀影的大半時間都不自覺地如片中舒泣那樣咬緊著牙關，其父聶峰的表情簡直就是中唐的表情：泰然待死的臉，更添沈重。

但電影出處超脫如“事了拂身去”的聶隱娘，侯導把輕重互易如戲泥丸，不說話的磨鏡倭人妻夫木聰的出現就是轉折點，隨著他，風景漸漸出現了人煙，蒼茫四野漸漸鶯飛草長。編劇與導演把握了這個神秘人物的隱喻性，在原著裏他就是壹突兀出現的磨鏡少年，隱娘壹見便執意要嫁給他，而故事始終沒說為何。電影卻挖掘了磨鏡的深意，在琢之磨之而後，隱娘看清了被傳奇、師訓、家國等等蔭蔽了的自己真容。

侯孝賢對戲劇性的把握得小津安二郎、黑澤明與胡金銓三者之妙，又不同於三者，蓋三者學習的主要是日本傳統藝術的壓抑與釋放之度，而侯導本片直接承接唐朝藝術的大氣、洗練和自由，以前只有徐克和邱剛健以奇道蹊徑觸碰之，《刺客聶隱娘》是壹次正面承接。也可以這樣說：在對文字、影像與聲音琢之磨之而後，侯孝賢看清了隱匿已久的“傳統”之真容。